在线av pig 论演义与电影《半生缘》中的衣饰描画映像

发布日期：2025-04-20 12:23    点击次数：129

论演义与电影《半生缘》中的衣饰描画映像在线av pig

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（山东工艺好意思术学院 东说念主文艺术学院，山东济南 250300）

 

实质纲目：1966年张爱玲将其早年作品《十八春》改编成演义《半生缘》，在民国时期纷纭的干戈配景下，关注游离于大王人市中普通大家的生存轨迹以及情感历程，1997年导演许鞍华又将其改编为电影。非论是张爱玲照旧许鞍华，王人为故事东说念主物尽心搭配了衣饰，试图借助社会衣饰措施，使变装取得各自社会领域中行动的相对目田，借以抒发我方的创作意愿，终了文本的艺术价值。本文以《半生缘》中东说念主物衣饰的影像幻化为切入点，意在讲明张爱玲亦随机鞍华对作品中东说念主物衣饰描画根植性、表征性、创新性的影像描画，以幻化多姿、寓意深刻的衣饰隐喻作品的悲催意蕴并论说东说念主生念念考。

要津词：张爱玲；许鞍华；《半生缘》；衣饰描画；东说念主性念念考

 

电影《半生缘》改编自张爱玲在1966年对其早年作品《十八春》改编的演义《半生缘》。导演许鞍华在1997年将张爱玲的经典演义《半生缘》改编为电影，是13年后许鞍华与张爱玲继《倾城之恋》之后的再度“相助”。《半生缘》以男女主东说念主公沈世钧和顾曼桢18年的人情世故为干线，并穿插两东说念主与顾曼璐、祝鸿才、叔惠、石翠芝和豫瑾等东说念主的情感纠葛。主东说念主公们奉运道和东说念主性的拨弄一再交臂失之，流转于时期转型配景下千里浮、改造，十几年弹指一挥间，再见时已是修葺一新，使东说念主产生一种深深地和凄惨。在民国时期纷纭的干戈配景下，张爱玲完成了一部悲催的书写，她关注的是游离于大王人市中普通大家的生存轨迹以及情感历程，恰如其讲解的那样：“我甚而仅仅写些男女间的小事情，我的作品里莫得干戈，也莫得改造。我以为东说念主在恋爱的时期，是在比干戈或改造的时期更朴素，也更放恣的。”[1]导演许鞍华在尊重原著的原则上，怀着浓郁的东说念主文情愫，利用照相机位、知道画框的节制性，在有限的取景领域内立形势、全地方地解读了《半生缘》中东说念主物复杂、幻化的性格和东说念主生轨迹。曼桢温雅的“蓝布罩袍”（演义）、绛红色开身毛衣（电影），亦或曼璐的“一件苹果绿软缎长旗袍，倒有大要新，仅仅腰际有一个黑迷糊的指摹”（演义）、红底白点儿旗袍搭配紫色镂空披肩（电影）……非论是张爱玲照旧许鞍华，王人为故事东说念主物尽心搭配了衣饰，试图借助社会衣饰措施，使变装取得各自社会领域中行动的相对目田，借以抒发我方的创作意愿，终了文本的艺术价值。本文以《半生缘》中东说念主物衣饰的影像幻化为切入点，意在讲明导演许鞍华对原著中东说念主物衣饰描画根植性、表征性、创新性的“二度创作”，以幻化多姿、寓意深刻的衣饰隐喻作品的悲催意蕴并论说东说念主生念念考。

 

一、从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”：根植于东说念主物身份特质的变装代言

 

在囊括体裁作品、影视剧作在内的艺术创作经过中的，衣饰描画作为一种有用地艺术创作手法，成为艺术反应施行生存的有机组成部分，它一方面借助“略神取貌”的艺术证实手法，动态地渲染故事歧视、鼓动情节发展，另一方面又利用艺术创作家为东说念主物设定的特定衣饰搭配含蓄蕴藉地揭示出东说念主物内在特质。张爱玲演义创作的特性之一行将衣饰描画作为东说念主物描写的一个热切艺术技巧，精细入微、神秘精到。恰如演义《半生缘》中，顾曼桢温雅隽秀的“蓝布衫”，亦或顾曼璐好意思丽醒指标“苹果绿软缎长旗袍”，既有助于强化东说念主物塑造的肖像性，又能够突显东说念主物性格，展现特定历史时期东说念主物生存的委果精神现象。

20世纪30年代的上海夙昔锋前沿的身份引颈着中国时装的潮水，比如1925年流行的“上海装”，它的最大特色“等于上身的袄子愈变愈短，下边的裙子却愈变愈长”[2]，甚而长可拖地，并在两年之内流行遍中国的各大王人市。演义《半生缘》中大多数女性的穿着，也典型地代表了其时上海女性追赶前锋、引颈潮水的衣饰心理，恰如南京巨室姑娘石翠芝身穿“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍，直垂到脚面上”[3]，意在利用长可拖地的软缎新潮旗袍骄贵我方的明显家景。比拟石翠芝，张爱玲在演义《半生缘》中将曼桢塑造为外皮柔弱内心阻滞、忍耐的女性，搭配了泛白的蓝色罩袍：“围着一条红蓝格子的小领巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮。蓝色罩袍照旧洗得绒兜兜地泛了灰白，那脸色倒有一种温雅的嗅觉，像一种线装书的暗蓝色封面”[4]。在20世纪三四十年代，蓝色棉布被东说念主们称为“阴丹士林蓝”，色调清雅、面料雅质，成为“前锋的宠物，深受女学生、女职员乃至香闺姑娘的喜爱”[5]。曼桢所穿的“深蓝布罩袍”朴素大方，哀感顽艳地突显了曼祯赏心悦方针东说念主格魔力，能够让读者廓清感知曼桢娴淑、温婉纯净的专有气质。因此，即使是这般勤俭质朴的装扮，足以让世钧看见曼桢时由内心生发出“心醉”的嗅觉。此时过问体裁文本的衣饰描画照旧非凡了衣饰蔽体遮羞的使用价值，而飞腾为具有东说念主格化、精神性的变装代言，用以构筑曼桢在艰巨家景中形成的倔强、坚贞、执着性格，以及为逸想而开心的内在气质。

演义《半生缘》中叶钧“心醉”的心理描画哀感顽艳地突显了曼桢“深蓝布罩袍”的衣饰魔力，而演义中东说念主物的心理描画则是电影改编者遭遇的一浩劫题。演义文本所展现的东说念主物心理行动是读者长远阅读体悟之后的审好意思共识，在电影创作中，这种波折体悟就需要诓骗特殊的电影镜头谈话滚动为直不雅的视听形象与不雅众产生内心的共识，既不成晦涩难解，也不成苍白无物，正如好意思国知名编剧悉德•菲尔德所言：“演义频繁发生在东说念主物的脑海内”，而电影“触及的是外部情境，是具体的细节……是一个用画面来请问的故事，它发生在戏剧结构的有始有终之中”。[6]比拟原著，电影《半生缘》在对曼桢的衣饰策画中，一方面根植于曼桢温婉、内敛的东说念主格特质；另一方面，介于电影拍摄主要接管阁楼、走说念等短促的取景方法以及通篇暗浅色调的灯光开荒，因此在电影中曼桢的衣饰发生了多少变化：褪去了“深蓝布罩袍”，身穿绛红色开身毛衣搭配百褶裙，脚踏玄色皮鞋搭配白色丝袜，演义中的灰色大衣也滚动为色调愈加靓丽的米色或者黄色呢质大衣。同期，在电影《半生缘》中，导演许鞍华多借助擦肩、雨中、说念白等镜头谈话将演义文本中慢节拍的衣饰变化滚动为声画谈话，生效地终清爽从演义文本中的心理描画过渡到电影镜头的立体影像化抒发。

举例，在电影开篇，许鞍华接管了女主东说念主公曼桢闲居的旁白，娓娓说念来曼桢与世钧的领会：“他来这里好几个月了，我系数见过他四次，每一次他王人好像看不到我”：与世钧的第一次再见，曼桢躲在屋檐下避雨，身穿米黄色毛呢长款大衣，绛红色毛衣搭配黄灰竖条纹百褶裙，黑灰方格领巾搭配红色绒线手套，这时世钧从边远躲雨冲撞进来，两东说念主相视一刹；第二次再见，曼桢黑灰方格领巾变成红黄白灰小方格领巾；两东说念主第三次再见是在工场的车间里，曼桢黄灰竖条纹百褶裙变为黄粉小方格长摆裙；第四次再见曼桢是在众人汽车站，曼桢刚要上车，世钧冲过来抢先上去。这时曼祯的外衣换成了一件浅灰色皮质大衣，仍旧戴着那副红色绒线手套。综不雅电影起初的四个场景，许鞍华接管了有节拍的闪回、调遣等迁移画面，在不经意之间，通过衣饰的变换、搭配，以及穿着在曼桢身上所突显的特质，诱惑了世钧的看重，“在我年青的时期，我作念过许多莫得原因的事，也有许多事后就健忘的相貌，直到有一天她短暂在我眼前出现”。曼桢在电影中多变的衣饰，非论是技俩照旧色调，既增强了电影影像抒发的立体化服从，并且还能借助色调的渐变迎合电影的举座氛围，并有用渲染了曼桢坚贞、乐不雅的个性。另外，电影《半生缘》中对于曼桢的衣饰策画多变却不离其宗，既能够透过衣饰使不雅众对曼桢温婉、坚贞、乐不雅的性格感知其中，又借助衣饰引出曼桢与世钧领会、知音的故事踪影。电影一方面借助开襟毛衣、百褶裙、玄色皮鞋、白色丝袜这类在20世纪三十年代斯文的装璜突显了曼桢仙女时期豁达、活泼的靓丽光影，另一方面，与电影中曼璐丽都的金色短袖旗袍以及翠芝西化的水晶别针、贝雷帽、黑墨镜比拟还略显质朴，就连南京沈世钧家里的佣东说念主也用一句“从上海来的姑娘穿得不怎样斯文”评价了曼桢一贯温婉、大方的穿着格调。由此可见，非论是演义文本照旧电影改编，创作家神秘地利用了东说念主物变装的衣饰装扮，将其作为一种标记和象征物，用于披露东说念主物固有的行动方法和精神品格。从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”，张爱玲亦随机鞍华，均根植于变装身份特质，借助质朴、温婉的衣饰谈话委果彰显了曼桢专有的东说念主格魔力，恰如罗兰・巴特所言：“衣饰不错被动作标记来对待，一面是神志、布料、脸色，而另一面是形势、行状、现象、方法”[7]。

 

二、从“黑指摹”到“红色长穗披肩”：借助衣饰表征性，揭示变装多舛的运道变化

 

电影《半生缘》在忠于原著的基础上作念了诸多细部调治，通过东说念主物动作以及蒙太奇、音画同步、闪回等电影谈话，从演义文本飞腾到全地方地影像解读，更径直地让不雅众体会到作品中变装东说念主生轨迹的转折与东说念主物运道多舛的无奈。力排众议，非论是演义原著照旧电影改编，创作家均神秘地诓骗衣饰表征东说念主物，寓意作品中变装七高八低的东说念主生轨迹，进而揭示出荫藏在衣饰背后的复杂心态示意和心理变化。

以曼璐为例，在演义文本和电影改编中，曼璐的衣饰以旗袍居多，“苹果绿软缎长旗袍”（演义）、“深紫色绸旗袍”（演义）、“金色软缎镶花短袖旗袍”（电影）、红底白点儿长旗袍（电影）……曼璐身穿的多款旗袍剪辑合体、色调丰富、好意思丽预防，玲珑有致的弧线将别称上海交际花奔放亦或寥寂的特质大书特书的暴露无遗。在演义中，张爱玲描画曼璐穿着时多“略形貌而取神骨”，用形象而简劲的体裁谈话渲染衣饰的局部或特定位置，以期透过衣饰描画展现曼璐多舛的东说念主生境遇，并明示出变装的精神特性。演义开篇，上海舞女曼璐身穿“苹果绿软缎长旗袍”出场，在楼梯口打电话时嗓音“强烈逆耳，相同地娇滴滴的，相同地声震屋瓦”，身体“连连扭了两扭”[8]，张爱玲细腻的展现了曼璐身体扭动、言语娇嗔的姿态，精彩地讲解了其舞女行状的特殊性质。曼璐所穿“苹果绿软缎长旗袍”，靓丽、新潮、修身，不仅面料新潮前锋，并且旗袍技俩也恰当20世纪二三十年代“旗袍下摆初始趋长，长及脚踝或腓下部”[9]的流行趋势，其着装的目直指社会绅士东说念主士的预防。与此同期，张爱玲为曼璐娇艳、摩登的“大要新”旗袍装点了异样的“配饰”：即旗袍腰际处的“一个黑迷糊的指摹，那是舞蹈的时期东说念主家手汗印上去的”。[10]舞池中的曼璐竟日卖笑，以伴舞作为营生的技巧，借助各色靓丽的旗袍和存眷奔放的舞姿筹议收入赡养家东说念主。纵使其姿态妩媚而奔放，衣饰好意思丽且摩登，油腻的舞台妆“红的鲜红，黑的墨黑，眼圈上抹着蓝色的油膏，眺望天然是善良的”[11]，终究无法摧毁其行状的社会轻贱性以及身份低微化的阻止。

此时，曼璐腰际间黑迷糊的指摹虽然呈淡玄色，“看上去却有一些恐怖的意味”，具有预示其陡立运道的表征性，它既揭示了曼璐不吝利用其夺指标衣饰和窈窱的腰肢以期置身细致社会的媚俗心态，又暗含了曼璐光鲜的交际花生存背后无助、气馁的内心际遇，演义开篇便为曼璐少顷、多舛的东说念主生阅历涂抹上一层苍凉的色调。演义通过开荒具有悬念的衣饰描画渲染氛围、暗喻变装运道，使东说念主物一出场就取得了极大的关注，并引起读者对东说念主物的运道的估量。透过“苹果绿软缎长旗袍”腰际间哪里具有“恐怖的意味”的“黑迷糊的指摹”，张爱玲诓骗其精细的笔触为读者绘图了一幅活泼逼简直当代王人市舞女的衣饰丹青：浓艳的舞台化妆、黑迷糊的指摹，让这位魔力无尽的舞女“近看便以为面庞躁急”，证实出无尽的苍凉感，也抒发了作家对曼璐可恨、悲凉、无奈等东说念主生际遇专有而深刻地领略。

在电影《半生缘》中，许鞍华对于曼璐的衣饰搭配依旧奉命演义丽都、悲凉的主题，演义中精到、活泼的文本细节化描画滚动为一系列特定电影镜头和有声画面的组合。在电影中，曼璐因为其舞女的责率性质不得已与初恋情东说念主豫瑾离婚时，身穿绛红色素布长旗袍。伴跟着豫瑾不舍的见解和留声机悠长的音乐，曼璐轻狂毅然地走出了胡衕。电影瞄准曼璐背影的长镜头，给不雅众设定了一个幽暗、狡饰的外视角，充满凄婉、哀怨之感。跟着交叉蒙太奇的诓骗，曼璐拉长化的背影变换为上海一处旅馆走廊上摆放的花瓶暗影，此时曼璐身穿缎面金色竖条旗袍搭配红色长穗披肩短暂窥探旅馆，找寻“来宾”王雇主。当曼璐被王雇主孤寂时，苦恼的脸色和披上披肩时狠狠的见解取代了演义中阿谁激勉无尽空想的“黑迷糊指摹”，动态、立体地展现了曼璐陡立、爱恨交汇的东说念主生轨迹。在电影中，“缎面金色竖条旗袍”依旧靓丽、摩登，与其搭配的“红色长穗披肩”作为鲜嫩的衣饰谈话取代了演义文本中“黑迷糊的指摹”，一方面突显了中国20世纪30年代“在旗袍外面罩了披肩”[12]这一流行的女性装扮，另一方面，备受孤寂的曼璐苦恼整理披肩的动作伴跟着披肩底端红色长穗的抖动，将电影中曼璐进退维谷、争风嫉妒的情感历程立体地呈目下不雅众眼前。

 

三、从“骆驼毛大衣”到“白色软缎长旗袍”：创新性衣饰画面诓骗

 

自彩***问世以来，衣饰这一立体、动态组成元素就以其华好意思精好意思的造型、标志当令的色和洽意蕴丰富的历史文化内涵，为电影这种视觉艺术形势提供了讲解影片念念想内涵的愈加直不雅的方法。举例，不同于演义开篇借助“一家饭店子”里曼桢与世钧不期而遇的娓娓说念来，电影《半生缘》开篇通过拉镜头、空镜头、声画同步、音画平行等镜头谈话预示了曼桢与世钧这对有缘无分的恋东说念主缺憾的东说念主生悲催。在工场阴郁的过说念中，男女主东说念主公相向而行，此时过说念中黑暗的灯光象征了他们知音相恋时的一点怡悦和慰藉。尔后，两东说念主标的相悖，各自走向了过说念的格外。此时跟镜头拉伸变为长镜头，随后镜头飞快拉开，并最终定格在狭长走说念这个外视角中，并借助画外音和空镜头引出故事。配合电影多变且极具预示性的镜头调遣，电影中东说念主物的衣饰搭配在根植于演义文本主题意蕴的基础上，也进行了幻化与创新。举例，在演义《半生缘》中，曼璐的紫色旗袍见证了她与豫瑾清白的爱情，红绒线手套对于勾连世钧与曼桢的爱情历程至关热切，适度则是二东说念主热切的定情之物。电影《半生缘》在叙事经过中，通过幻化的衣饰搭配为电影增添了可不雅瞻性，以衣饰多变的色和洽新潮的技俩摧毁视觉上的一成不变，给不雅众以强有劲地视觉冲击，借助视觉画面和镜头的连结终了对东说念主物运道的探究和拷问。从品读文本到不雅赏画面，影视衣饰以其各样化的形势特性，作为一种标记示意，指代着光影衣饰画面背后的庞杂信息内涵。

在电影《半生缘》中，导演许鞍华在处罚原著悲凉、无奈的东说念主生境遇时，除了诓骗秋冬时节来营造影片的黑灰色基调以外，在细节开荒上也颇下功夫，其中衣饰的作勤勉不可没。演义《半生缘》中，当曼璐朽木不雕，带着曼桢被姐夫祝鸿才强奸而生下的阿宝祈求曼桢总结护理孩子时，张爱玲诓骗反差式的衣饰描画暗喻了曼璐运道的波磔以过甚行将走到格外的少顷东说念主生：“曼璐瘦得扫数的东说念主王人削弱了，可是衣服一层层地穿得极端肥美，倒反而显得胖大。外面罩着一件骆驼毛大衣，头上包着羊毛领巾，把嘴部也遮住了，只看见她一对眼睛半开半掩，苍白的脸上汗滢滢的，坐在那里直喘息。”[13]也曾好意思丽的苹果绿旗袍变成了素色骆驼毛大衣，肥美千里重的衣饰反衬了曼璐身体的朽迈，再建壮的羊毛领巾也销毁不住其苍白的脸色和满脸朽迈的汗水。张爱玲此处对于曼璐衣饰打扮的描画，充满了对其运道的示意，强有劲地展示了曼璐陡立苍凉的东说念主生。在电影谈话描画中，导演许鞍华惊叹曼璐可恨而又可悲的东说念主性运道，为其在电影画面中策画了鲜有的白色衣饰：白色软缎长旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳坠甚而手链等饰物全是白色。白色衣饰在电影《半生缘》举座暗淡的色调中并不常见，它虽代表着清白、圣洁，但白色衣饰的过度诓骗既借助色调的刺激感带给不雅众以强烈地视觉冲击力，寓意曼璐也曾好意思丽夺指标东说念主生终究在缺憾与忏悔中逝去；另一方面，过分地归并性色调搭配变成了东说念主物着装的被迫性，此时的曼璐已逝去了清纯华贵的好意思感，而变得了无不满，抑郁、痛恨充斥在一袭白色衣饰之中。

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与此同期，电影《半生缘》与演义文本一样，十分爱好东说念主物配饰在影片中的价值，它既是描画东说念主物行动、丰富东说念主物性格主要的技巧，又对勾连故事情节所起十分热切的作用。演义文本与电影拍摄经过中，均诓骗曼桢那副“红绒线手套”隐喻曼桢与世钧爱情初期的甘好意思以及饱受祸害之后无奈的结局。在电影中，除了曼桢的“红绒线手套”，影片又增添了一副曼桢想要赠予世钧的皮手套。二东说念主因为家庭家世悬殊的争吵使得曼桢使气收起了本想赠予世钧的皮质手套，而当曼桢被囚禁在祝鸿才家时，曾收到家里送来的衣物，皮箱最上头放置着象征但愿的红手套，而那副莫得送出的皮手套被放弃在许多衣物之间。影片中这种“放弃性”的情节开荒具有双关服从，以手套喻手，一方面预示着男女主东说念主公情感、生存轨迹的隔膜；另一方面也象征着东说念主生的悲凉和无奈，让充满但愿的东说念主失去但愿、让底本幸福的故事走向了悲催的结局。曼桢正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片镜头拉伸，接管了变焦的拍摄方法，以一个飞腾的镜头将曼桢背后窗外正往外走的世钧的配景纳入画面，这时影片如斯策画情节，比演义中曼桢听到世钧到访嘶声的呼喊愈加让东说念主痛惜，惊叹运道的朝笑与无奈，恰如影片中曼桢所言：“淌若我和世钧简直成婚，生了几个孩子，那一定不会是个故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意着温暖，也示意了隔膜与错过。电影《半生缘》创新性的选择手套作为象征爱情的信物，既非中国传统的香囊、手绢、扇子之类，也非张爱玲习用的月亮、镜子等意想，勾连故事情节，并借助衣饰的视觉隐喻作用，通过衣饰这一指代东说念主物个性心理的标记来向不雅众传达多种意念，直不雅、立体地揭示了作品寓意东说念主生的悲悯情谊。

由此可见，电影《半生缘》中女性变装的衣饰搭配比拟演义文本而言愈加鲜嫩、多变且动态，能够直不雅地证实东说念主物波磔的生存轨迹，另外东说念主物衣饰的合理搭配能够让不雅众愈加立体的了解东说念主物性格、回味东说念主物的心理变化，对于进一步解析情节发展具有极大的匡助。此时，电影中的衣饰已不再是一件单一的衣服，而是带有强烈情感色调的特殊说念具，非论是立足色调、技俩等外皮物象的视觉刺激，照旧内在的对东说念主物内心的注目，电影《半生缘》中衣饰的神秘应用不错使不雅众在感受到艺术的好意思感同期，与剧中东说念主物在情感上产生共识，并跟着剧中的矛盾冲突与主东说念主公一说念心情升沉。

 

结语

 

体裁不错品读出作家创作的心情、倾注于演义东说念主物之上的情感。电影镜头作为一种立形势、全地方的解读方法，从不同层面加入导演的格调，在一定进度上非凡了谈话，更直不雅、更形象，也更具有象征意想。借助了多数委果而庸碌的影像谈话举例衣饰、音乐、色调等，通过尽心捕捉的画面，准确地把合手了东说念主物的内心情感，很好地成了对演义东说念主物形象、艺术意蕴的再创造经过。许鞍华与张爱玲“二度相助”，在勉力展现原著格调的基础上，神秘地诓骗了变焦、特写、入画、蒙太奇等当代电影技巧，使得《半生缘》在电影艺术中相同具有艺术价值和赏玩价值，让这个哀怨的故事透彻以宿命的结局完成“苍凉”的主题。